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李德成 ┃ 论诗情
栏目:原创首发 作者:李德成 发布时间:2020-11-07
诗情是一种诗化了的美好的感情。诗情一旦同画意实现高妙的统一,就构成所谓诗情画意。这是人们所熟悉和喜爱的一种美的境界。诗中有画,画中有诗,确实是很动人心魄的。生活中常可听人如是说:“那儿的山山水水富于诗情画意”“那是一个富于诗情画意的时代”“那是一座富

      诗情是一种诗化了的美好的感情。诗情一旦同画意实现高妙的统一,就构成所谓诗情画意。这是人们所熟悉和喜爱的一种美的境界。诗中有画,画中有诗,确实是很动人心魄的。生活中常可听人如是说:“那儿的山山水水富于诗情画意”“那是一个富于诗情画意的时代”“那是一座富于诗情画意的建筑”。这正可以说明人们是把诗情画意作为自然美、社会美和艺术美的一种情调,一种韵味,一种气象来看待的,或者说,是作为一种审美判断的指标来看待的。诗情画意是一种美,诗情是这美的要素。诗情首先表现于诗,却又超出了诗的界限。它不但是诗论所关心和研究的对象,而且是美学所关心和研究的对象。


李德成 ┃ 论诗情(图1)       “诗的本职专在抒情。”(郭沫若《论诗三札》,见《郭沫若文集》第十卷,人民文学出版社1959年版,第211页。)这话正好道明了诗的本质。文学有四个要素:思想、感情、形象、语言。前三者是内在要素,他们互相结合,融为一体,靠语言来表现,构成文学的成品。诗是文学的一个品种,同样有这四个要素。作为诗,在这四个要素中,对感情的要求占着特别重要特别突出的地位。理由:因为它是诗,而诗的本职——专在抒情。人非草木,孰能无情。人类的一切活动都伴随着一定的感情活动,正如列宁所说:“没有人的感情,就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”(转引自金开诚《文艺心理学论稿》,北京大学出版社1982年版,第93页)但在哲学、科学以及种种体力劳动创造中,尽管人们也是带着感情在进行创造的,然而感情一般都不能在创造的成果中得到充分而具体的体现。“只有在文学艺术的创作中,情感的活动不但作为一种推动力量在起作用,而且它们本身也在创作的成果中鲜明生动地表现出来,成为文艺创作感动欣赏者、发生预期社会作用的一个不可缺少的因素。”( 金开诚《文艺心理学论稿》同上版第94页)这里谈的是整个的文学艺术作品都可以表现感情。但也仅此而已。它还没有谈到: 不同的文学艺术作品样式,在感情表现的性质、程度、方式上是很不相同的。


李德成 ┃ 论诗情(图2)       我们不会说“小说的本职专在抒情”。小说家们不曾说,任何人将来也不会说。因为小说诉诸读者的,首先不是感情,而是活跃在小说中的人们,是他们创造的生活。小说之情是躲藏在对这人物所创造的事件和社会关系的叙述之中的。是这些人物和事件感动着读者。小说也可以抒情性很强,如巴金的小说( 《家》《寒夜》等),茅盾的小说(《腐蚀》等),鲁迅的小说(《伤逝》等),但不是艺术对小说的必要的要求,而且一旦小说带有了抒情性,人们就会说作家用“诗的语言”来写小说。我们也不会说“戏剧的本职专在抒情”( 诗剧和歌剧是诗与戏剧的结合,当然排除在外)。因为戏剧诉诸于观众( 对剧本而言就是读者)的,也首先不是感情,而是戏剧中反映的人和事,是他们的性格的冲突、生活的冲突、历史的冲突。戏剧也是有情的,但它不是戏剧家的感情直接打动观众(或读者),而是剧中人的感情打动读者,是戏剧的冲突惊动观众和读者。我们也不能说“散文的本职专在抒情。”散文可以叙事,可以记人,可以绘景,可以议论,也可以抒情,却不专在抒情。抒情散文是抒情的,但只是散文中的一个品种,而且它同中国古代的“赋”(特别是抒情小赋)一样,属于诗与散文之间的一种过渡性体裁,有一半已属于诗,这一半正好是抒情。至于散文诗,则完全“诗化”了。诗歌,唯有诗歌,才可以在自己的旗帜上鲜明地写上这样两个大字: 抒情。之所以这样,正是因为: 诗的本职,在于抒情。



       无论中国还是外国,人类(艺术的创造者)几千年前就已举起了“诗歌抒情”的旗帜。“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”这是汉朝人毛亨所作的《毛诗序》中的话。《左传》昭公二十五年,太叔答赵简子问礼,说: “民有好、恶、喜、怒、衰、乐,生于六气。是故审则宜类,以制六志。”孔颖达《正义》说: “此六志,《礼记》谓之六情。在己为情,情动为志,情、志一也。”根据这个解释,可以说“诗言志”就是“诗言情”。闻一多在他的《歌与诗》一文(见《闻一多全集》)中说:“志有三个意义:一、记忆;二、记录;三、怀抱。这三个意义正代表诗的发展途径上的三个阶段。”闻一多先生的话是对的: 《荀子。解蔽》说:“志也者,臧(藏) 也”就是把“志”作为“记忆”讲的;《管子。山权数》说:“诗所以记物也”,非常明白地把诗作为记载事物的文体:《诗学广论》(今人姜书阁著,中国社会科学出版社1982年版)明白写着:“在先秦古籍中引到‘志云’的可以找到十几条,没有不是指‘记载’之书的,也没有不是‘诗’一韵语的。”但是这种韵语并不算真正的诗,只“相当于后世的歌诀”(姜书阁语)。笔者认为闻一多先生正确指明的诗歌发展三阶段中,前两个阶段只可称为“前诗歌时期”,前诗歌时期的“诗”,只不过是诗歌产生过程中的“准备形式”。只有第三个阶段,才是诗歌走向成熟的阶段:抒写怀抱( 即抒情,如前所论) 是诗歌成熟的标志。在中国,《诗经》的时代,已经是诗歌相当成熟的时代了。根据清人沈德潜《古诗源》记载的诗看,中国诗歌的成熟期,当推到《诗经》前很远的一个时期。如《击壤歌》:“日出而作,日入而息,凿井而饮,耕田而食。帝力于我何有哉!”已带有强烈的抒情性了。到了晋代的陆机,则在他的光耀古今的名著《文赋》中,第一次正式地举起了“诗缘情”的理论旗帜。唐代大诗人白居易更明确地说: “感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎声,莫浮乎义。诗者,根情,苗言,华声,实义。上自圣贤,下至愚骗,微及豚鱼,幽及鬼神,群分而气同,形异而情一,未有声入而不应,情交而不感者。”( 《与元九书》),这与《毛诗序》一样,不但突出了诗歌抒情的本质,而且分析了之所以如此的心理原因。以后历代,如清的昊乔( 《围炉诗话》)、王国维( 《人间词话》),现代的鲁迅( 《诗歌之敌》,见《鲁迅论文学与艺术》上册,人民文学出版社1980年版),郭沫若( 《论诗三札》》同前版),直到艾青( 《诗论》,人民文学出版社1982年版)、何其芳( 《关于写诗和读诗》,人民文学出版社1961年版等),无不是高举着“诗缘情”的旗帜。中国是一个抒情诗的国度,诗人们创造了无数充满诗情的绝妙诗歌。从三百篇到《女神》(郭沫若),从《离骚》(屈原)到《大雁河,我的保姆》( 艾青),再到《放声歌唱》( 贺敬之)、《小草在歌唱》(雷抒雁)、《致橡树》(舒婷),无一不是以真挚的诗情震憾人心的。中国几千年来为数不多的几部优秀叙事诗,如魏晋时期的《古诗为焦仲卿妻所作》,现代的《王贵与李香香》(李季)等,也无一不是作者饱含诗情的歌唱。在外国诗史上,也无论是抒情诗还是叙事诗,如荷马的《史诗》、《伊里亚特》与《奧德赛》,马雅可夫斯基《列宁》,也无一不洋溢着深长的诗情。全人类几千年来一代一代流传下来,无比珍爱的优秀诗歌,无一不是这诗情在孕育着、发展着它们无边的生命。这一切都说明,诗歌本非无情物,而且,正如别林斯基说的那样:‘情感是诗的天性中一个主要的活动因素; 没有情感就没有诗人,也没有诗。”诗的本质在抒情,诗情是诗的生命。



前节所论述的所谓感情( 作为诗的生命的感情) 应该说是指诗情。诗歌是要抒情的,但并非一切感情都可以进入诗歌。感情不等于诗情。只有那种可以被称为“诗情”的感情,才可以闯入诗的天地。那么,什么样的感情才能称得上“诗情”呢? 或者说,诗情具有一些什么样的特质呢?
很显著,那种矫揉造作的情感,那种原始的本能的情感,那种竭斯底里的暴乱的情感,那种无聊的卑俗的情感,是不应该进入诗歌天地的,是不具有诗情的特质的。一般说来,诗情具有如下一些特质:第一,真挚性。所谓真挚性,是对诗作者而言的。如果诗里所传达的感情不是诗人情感的真实流露,也就是诗里的感情是不真实的,虚假的,那这诗决无诗情可言,当然也就决无诗的生命可言。大跃进时期和文革时期这种缺少真情的所谓“诗歌”,充斥天下,有谁个正直的人,或懂点“诗道”的人认为它是真正的诗歌呢? 英国大诗人华兹华斯说过:“诗是强烈感情的自然流露。”(《抒情歌曲集》一八○○年版序言,见《西方文论选》下册,上海译文出版社1979年版,第11页。)高尔基也说过: “真正的诗,——往往是心底的诗,往往是心底歌。”(转引自谢文利、曹长春著《诗的技巧》,中国青年出版社1984年版,第51页。)那种充满诗人强烈的真挚感情的诗,那力量,是那些虚假的诗无法比拟的。例如,刘向《说宛》中所载的一首《越人歌》:今夕何夕兮,塞洲中流。今日何日兮,得与王子同舟。蒙差被好兮,不訾诟耻。心几烦而不绝兮,得知王子。山有木兮木有枝,心悦君兮君不知。 又如李白《秋风歌》:秋风清,秋月明。落叶聚还散,寒鸦栖复惊。相思相见知何日,此时此地难为情。 这都是情真意切的诗。这样的诗太多太多,不能一一列举,正因为它们情真意切,所以千百年后的今天还能打动我们。那些单纯堆砌辞藻的诗,那些干巴巴的口号,那些东拼西凑的句子,因为没有真情,都不能与这些诗同日而语。诗是很讲究意境的,王国维《人间词话》“境非独谓景物也,喜怒衰乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。”真挚的情,强烈的情,饱和的情,是诗情的基础,也是诗的生命的基础。



第二,凝练性。诗是艺术,而不是生活本身,诗情是艺术化的情感,而不是诗人心中情感的原始形态。艺术源于生活,但又应比生活更集中,更凝炼,是从生活的真实走向艺术真实的产物。诗情也当是如此。只有当诗人心中的感情经过诗人的选择、概括、提炼后,进行艺术的诗的处理之后,才能成为诗情。诗是强烈感情的自然流露,但不等于自然主义的流露,这自然,不是原始的自然,而是诗化了的自然,是一种经过艺术雕琢而不露斧凿之痕的自然。人在情绪过分激动的当时,是很难写出好诗的(天才诗人可以,因为它有本事以最短的时间习惯性地对情感进行诗化处理。)华兹华斯说: 诗“起源于在平静中回忆起来的感情。”(同上),鲁迅也说:“我以为感情正烈的时候,不宜做诗,否则锋芒太露,能将‘诗美’杀掉。”( 《两地书》三二,见《鲁迅论文学与艺术》上册,人民文学出版社1980年版,第175页。)其原因就是要让原始的情感经过时间的过滤,以便进行诗的处理。诗情的凝炼性,首先表现在诗情的质上,它去除了芜杂,保存了精华。这主要靠平时诗人的人格锻炼和思想修养,因为“从血管里流出的总是血,从水管里流出的总是水”(鲁迅语),但也不排除诗人在进行诗歌创作时对自己的感情进行选择、概括、提练。所谓选择语言来表现自己情感的过程,实际上也就是作者对创作材料的原始形态的感情进行选择、概括、提炼的过程。其次表现在诗歌的量上,从诗人情感本身来讲,必须是强烈的、饱和的,方能为诗。郭沫若说诗是写( 泻之意) 出来的,不是做出来的,鲁迅说写不出时不要硬写,意思就是不要在缺少真情的时候硬去拼凑所谓诗歌的句子,也就是刘勰所说的那样,不要“为文造情”(《文心雕龙·情采》)。但这还仅仅是一个基础,如果没有创作时通过构思所进行的艺术处理,仍然不行。所谓“语多意少”、“语多情寡”的情况,在诗歌园地中,也不是没有的。所以要做到诗情的凝炼,必须靠意向来规定,靠诗歌语言来组织。要以最少的语言,包含最丰富的意而不是杂乱的感情。因为只有这样才能打动人心。例如徐志摩的诗《沙扬娜拉——赠日本女郎》:最是那一低头的温柔,象一朵雪莲花不胜凉风的娇羞,道一声珍重,道一声珍重,那一声珍重里有蜜甜的忧愁——沙扬娜拉!这短短的几行诗,所表达的感情不但是那样的纯粹、真挚、优美,而且也是那样的丰富、凝炼,因而它打动人心的力量非同一般。再其次是集中性。诗情要凝炼,指向必须集中。一部史诗,因为所反映的生活相当丰富,自然可以容纳不同的,多样的感情,但作为诗的基调来说,也必须高度集中,指向性明确。《伊里亚特》与《奥德赛》算是世界最驰名的史诗了,但论其基调也只不过是对英雄的赞歌。对于篇幅短小的抒情诗来说,更必须做到这一点。集中性是诗歌的一大特点。第三,社会性。诗情必须具有社会性,否则这诗歌也没有价值。前面所论的所谓诗歌的真挚性,实际上谈的是诗歌的个性化( 或称为诗人化),即诗情必须是诗人本身具有的,是反映诗人的独特的感情活动和情感内容的。诗人没有独特的个性化的感受与情感,决然写不出富于真情的好诗。但这并不等于说,诗人一旦有了独特的感受与情感,写出来的就是好诗。所谓诗的社会性,是指诗人所传达的诗情,必须是与社会情感相通的,是可以被人们所感受和理解,并能引起共鸣的。一般说来,没有这一条,也就失去了价值。对诗人而言也如此。几千年来的诗歌实践,无论中国还是外国,凡是流传下来为人们所珍爱的诗,都是能够打动人的诗,即是具有社会性的诗情的诗。诗情的基本特征是感染性( 或叫感动性),即它可以“以情动情”。但是只是就诗的功能而言的,如果没有上面所说的三个特质,即诗情的真挚性、诗情的凝炼性、诗情的社会性,那就不会有什么感染性了。



诗情可以从不同的角度划分为多种不同的类型。例如:一种是按照诗情本身的性质来划分,可以是好,是恶,是喜,是怒,是衰,是乐; 另一种则可以从诗歌的表达方式来划分,可以直抒,可以托物,可以寓事,可以借景。这种种丰富多彩的类型,造成了百花齐放的诗歌大花园。本文主要谈后- 一种划分类型。
直抒型。即诗人直接抒发他那不可抑止的热烈诗情。如闻一多的《发现》:我来了,我喊一声,迸着血泪,“这不是我的中华,不对,不对!”我来了,因为我听见你叫我;鞭着时间的是风,擎一把火,我来了,不知道是一场空喜。我会见的是噩梦,哪里是你?那是恐怖,是噩梦挂着悬崖,那不是你,那不是我的心爱!我追问着青天,逼迫八面的风,我问,( 拳头擂着大地的赤胸,)总问不出消息,我哭着叫你,呕出一颗心来,——在我心里!这是诗人所抒发的,从心底里直接爆发出来的真情。闻一多先生早年留学美国,对祖国怀着深沉的眷恋。然而当时的中国却是一个军阀专横,政治腐败的丑恶社会。因此回到祖国的诗人,眼见此景,不能不感到强烈的失望和悲愤。他呼天抢地地追问: “追问青天,逼迫八面的风”,他愤怒地痛苦地呼喊,呕出自己的心来。他说: “我只觉得自己是座没有爆发的火山,火烧得我痛,却始终没有能力(就是技巧)炸开那禁锢我的地壳,放射出光和热来。”闻一多先生的诗,就是火山爆发出来的炽热和烈光。诗的本质是抒情的,有时候,诗人感情之强烈,已不可能再找其它中介来过渡,便会直抒出来。这种诗古今中外多得很。屈原的《离骚》中有不少直抒感情的句子,李清照的“生当作人杰”,裴多菲的“生命诚可贵”,夏明翰的“砍头不要紧”,都是直抒型的,都是千古不腐的奇作。



托物型。表面写物,其实写人,写情怀,这便是托物型的诗歌。一切咏物诗都属托物型。陆游的《卜算子》:“驿外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。无意苦争春,一任群芳妒。零落成泥碾作尘,只有香如故。”这明是写梅花,暗是写自己。通过写梅花( 托物) 来抒发自己的情绪。陆游自己也说:“闻道梅花拆晓风,雪堆遍满四山中。何方可化身千亿?一树梅花一放翁。”(陆游《梅花绝句》其三),“托物”是诗歌抒情的一种方式。寓事型。即把诗情寓含于对生活事件的描写之中,让读者通过对诗中所描绘的生活事件的感受,去领悟作者的情思。所有叙事诗都是寓事抒情的。小说是向人们陈述一个故事,叙事诗则向人们歌唱一个故事,说叙事诗不抒情是不正确的。《孔雀东南飞》里没有作者之情吗? 《王贵与李香香》没有作者之情吗? 不但有,而且强烈得很。这两首诗里,作者的“好”与“恶”、“喜”与“怒”、“衰”与“乐”,都是很强烈的。至于抒情诗,可不可以寓事呢,回答是肯定的,只不过抒情诗的所寓之事,只是一些片断,一些场面,一些精粹,而没有叙事诗的人物、情节、环境那样完整,那样有连贯性罢了。“去年今日此门中,人面桃花相映红。人面不知何处去,桃花依旧笑春风。”这既是写人事,又是抒情怀。象这样的寓情于事的抒情诗多可列举。如原苏联诗人舍甫琴柯的《诗二首》(节选): 泥宁的乌克兰草原,在黄昏的暮色里格外黯淡。是谁赶着羊群放牧,矮矮的影子拖着长长的苦难。脚上缠着破烂的布片,冷风掀起单薄的衣衫,他柱着牧杖叩向大地,为什么日子过的这样凄惨!诗人所描绘的,是十月革命前乌克兰草原上的一幅浸透悲衰的画面,是写的事,但是,诗里却“含蕴着作者忧郁感伤的情绪色彩”。这亦是所谓“寓情于事”的篇章。借景型。即借助于景物来抒情。诗人情至,“观山则情满于山,观海则情溢于海”(刘勰《文心雕龙》),因此在写景绘物时,把自己的感情“移注”(朱光潜《文学心理学》)到景物之中。这种方式与托物不同。托物是以物喻人,借景是以物寓情。“问君能有儿多愁?恰似一江春水向东流。”(李煜《虞美人》)  飞红万点愁如海。”(秦观《千秋岁》) “试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”(贺铸《青玉案》),都是“借景抒情”的。借景抒情,可以含情于景,情景交融(但不是“物我一体”,“物我一体”,以物喻我则是托物抒情。)可以触景生情,情与景联,但物与诗人同时存在,两两相存,因此,也可以边写景边抒情,只是情景相生罢了。以上只是主要的几种抒情方式。另外不再论及。诗情的丰富性,造成了风格的多样性的基础,可以说,诗情是风格的最重要的基础。诗情豪放者,风格亦豪放;诗情幽婉者,风格亦幽婉; 诗情朴实者,风格也朴实; 诗情雄健者,风格也雄健。而诗情的根本在人。布封说“风格是人”,对于诗,这也是颠扑不破的真理。





李德成,泸州人,中共党员,中学高级教师、泸州市有突出贡献的专业技术拔尖人才。现为中国教育学会基础教育评价专业委员会理事、泸州市文艺评论家协会顾问、泸州市教体局关工委委员、泸州市老科协文教专委会支部书记兼理事长。曾出版教育学术专著等三十余种。其业绩已收入国家人事部《中国人才辞典》、四川省人事厅《四川省高级专家名录》、南京大学出版社《中国读书大辞典》。


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